Учебный урок живописи красками натюрморта начинающим!

Процесс рисования начинается с простых,но в тоже время интересных предметов,всегда и везде,а для начинающего живописца или по-крайней мере для человека,который желает научиться освоить живопись,будет хорошим тоном,начать писать именно натюрморты,краски,кисти и карандаши-это неизменный атрибут для любого даже самого начинающего художника,итак приступит к изучению ,живописи в натюрморте

Рисуем натюрморт живописью

Реалистическая изобразительная грамота заключается в умении правдиво изображать с натуры формы и краски предметов, объектов или явлений окружающей действительности. Правдиво изображать натуру — это уметь конструктивно и перспективно строить предметы, передавать их пропорции, объем, материальность, пространственное расположение, приводить рисунок или этюд к цветовой целостности и единству, выявлять характерные особенности изображаемых предметов и объектов, их эстетические свойства и красоту. Все эти качества грамотного реалистического изображения на начальной стадии обучения можно приобрести при выполнении учебных натюрмортов. Именно натюрморт является особенно ценным объектом изображения для познания основ изобразительной грамоты. Рисунок и живопись натюрморта — это и строгая живописная школа, и творческий эксперимент, где начинающий художник постигает законы цветовой гармонии. Натюрморт называют камерной музыкой живописи. В нем можно проследить мастерство наложения мазков, оценить гармонию колорита и пластику форм. В нем легче и быстрее можно усвоить основные закономерности живописной грамоты — это перспективное и конструктивное построение, светотеневая и цветовая лепка формы, передача материальности и пространственного удаления предметов изображения, тоновая и цветовая целостность, единство и гармония, которые являются общими для выполнения пейзажа, интерьера, головы и фигуры человека. Не случайно, вице-президент Академии художеств России В. С. Кеменов отмечает важную роль натюрморта в учебном процессе: «Натюрморт — та почва, на которой крепко должна стоять художественная школа».

Натюрморт следует писать в помещении и на открытом воздухе, в тени и на солнце, при естественном и искусственном освещении. Это даст возможность решать многообразные живописные учебные и творческие задачи.

В начале обучения на практических занятиях по изображению натюрморта обычно выполняются с натуры как отдельные предметы, так и их группы. При изображении группы предметов важно организовать композицию натюрморта. Она складывается из двух аспектов: организации натурной постановки (подбор и расстановка реальных предметов, их композиционная слаженность и красота); выбор точки зрения на натуру и ее композиция на изобразительной плоскости.

На примере старинного художника Машкова,рассмотрим написанный натюрморт

Интересные живописные натюрморты.были у Русского художника Петрова-Водкина

ПОСТАНОВКА НАТЮРМОРТА для живописи

При составлении учебной натурной постановки натюрморта следует придерживаться следующих правил.

Содержание каждой учебной постановки натюрморта должно определяться прежде всего конкретной учебной целью и задачей, которые указаны в программе курса живописи. Надо хорошо представлять себе, какие именно теоретические знания и практические навыки следует усвоить и приобрести в результате выполнения данной натурной постановки. Кроме наличия конкретной учебной задачи, натюрморт должен отвечать и эстетическим требованиям: его предметы по возможности должны быть организованы тематически, связаны смысловым содержанием, должны нести в себе определенную идею. Нелепой будет выглядеть учебная постановка, где собраны предметы, чуждые по своему функциональному назначению.

В отличие от творческого натюрморта учебный натюрморт имеет более узкие задачи: предметы подбираются, группируются и освещаются таким образом, чтобы конкретная учебная задача была успешно решена. Поэтому учебные натюрморты до-пускают известную долю условности. Место действия в них часто не играет существенной роли, как это бывает в творческом натюрморте. Такие натюрморты включают драпировки, что порой подчеркивает их сугубо учебное назначение; являясь фоном, они способствуют выявлению формы предмета, создают светлотный или цветовой контраст и служат цветным пятном для объединения всей группы предметов.

Создание композиции натюрморта обычно обдумывается за-ранее, до составления предметов натурной постановки. В сознании художника на основе учебной или творческой задачи складываются представления о сюжете, создается умозрительный образ натурной постановки. Н. Машков, например, для написания натюрморта «Хлеба» сделал заказ приготовить ему в пекарне хлебные изделия. Дочь П. П. Кончаловского рассказывала в своих воспоминаниях, как трудно и долго шло у художника составление натюрморта, выбор предметов.

При составлении натюрморта следует поначалу избегать предметов, форма которых раздроблена мелкими деталями, украшена орнаментом, сложна по конструкции. К трудным предметам можно отнести ткани со складками. Слишком сложный натюрморт, содержащий много разнообразных по форме и цвету предметов, затрудняет понимание сущности его цветовых отношений, их не так просто привести к целостности и единству, выявить общий тон и гармонию колорита.

Натюрмортная постановка должна помещаться значительно ниже линии горизонта, чтобы нижние части предметов (их основания), расположенные на столе, были видны. Если основания предметов сольются в одну линию, горизонтальная плоскость стола не будет видна — это затруднит пространственное решение натюрморта.

При составлении натюрморта следует учитывать высоту предметов, их расположение, форму и цвет. Вся группа предметов не должна скучиваться в одной стороне. Крупные предметы могут быть частично загорожены другими. Осевые линии и края предметов натурной постановки, находящиеся на разном удалении (на разных планах), не должны совпадать, т. е. находиться на одной вертикальной линии. Предметы должны располагаться так, чтобы не мешать восприятию друг друга. Их взаимное рас¬положение должно выявлять характерные особенности каждого из них, подчеркивать их тональные и цветовые особенности.

Цвета предметов натурной постановки должны быть в какой-то мере родственными и гармоничными. Лучше, если основная группа предметов в целом будет представлять гамму теплых или холодных оттенков, а присутствие холодных в теплой гамме будет лишь дополнительным, создавая цветовое равновесие.

Фон в учебных постановках имеет важное значение. Различный по окраске и светлоте, он в силу одновременного контраста оказывает значительное влияние на восприятие предметов. На светлом фоне значительно выступают полутеневые и теневые стороны предметов. На темном фоне предметы более проявляют свои светлотные качества. По тону фон должен быть средним между светлыми и темными предметами, гладким и спокойным (ненасыщенным) по цвету, он должен как бы теряться в пространстве натурной постановки. Например, когда предметы ярко-красные, фон подбирают нейтрально-красный, если предметы насыщенно зеленые и светлые, фон малонасыщенный темно-зеленый. Желательно, чтобы фон и подставка (горизонтальная плоскость стола) натюрморта были естественными. Фоном может быть стена комнаты, пространство интерьера, наружная стена избы, старый деревянный забор или глубокое пейзажное пространство. В любом случае он должен придавать натурной постановке жизненную убедительность и правдивость.

Композиция учебного натюрморта может быть решена по-разному. Однако неизменным остается главное требование, продиктованное природой реалистического искусства и художественной педагогикой: достоверность, художественная выразительность, наличие конкретной учебно-методической задачи.

При составлении постановки для творческого натюрморта необходимо также руководствоваться принципами жизненности и безыскусственности. В этом случае самые красивые и интересные композиции группы предметов можно подсмотреть в жизни. Главная живописная задача будет заключаться в том, чтобы передать предметы в пространстве в световоздушной среде с их объемными и материальными качествами й через это раскрыть образное содержание своего замысла.

КОМПОЗИЦИЯ НАТЮРМОРТА НА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПЛОСКОСТИ

Выше уже высказывалось убеждение, что живопись основывается на твердом рисунке и что всякое пренебрежение к нему не приведет к положительным результатам. Поэтому, прежде чем непосредственно перейти к процессу живописи, мы коротко остановимся на особенностях создания на изобразительной плоскости композиции подготовительного рисунка натюрморта. Нельзя говорить о живописи в отрыве от изображения формы.

Рисовальщик смотрит на группу предметов (натюрморт) с определенной точки зрения, и она представляется взору в строго определенном виде, обусловленном законами наблюдатель-ной перспективы. Кроме этого, предметы в натуре связаны между собой освещением и взаимными отражениями, вследствие чего между предметами устанавливается определенное распределение света, теней, полутонов и рефлексов. При перемене точки зрения натура уже предстанет в новом виде и по взаимному расположению предметов, и по освещению. Взгляд сверху, например, может быть использован в тех случаях, когда необходимо в равной степени показать как первоплановые предметы, так и второплановые, приближая те и другие к зрителю. Точка зрения против света (контражурная) заставит строить изображение на силуэте и т. д. Изображая натюрморт, необходимо все составляющие его предметы и их взаимное расположение, а также светотень и тональные отношения подчинить зрительному образу, который воспринимается из одной точки зрения.

Создавая композицию натюрморта, надо найти такую точку зрения, с которой он будет выглядеть наиболее выразительно. Для этой цели меняется местоположение рисующего, выполняется несколько эскизов. Успех в этом деле зависит от личного художественного вкуса и опыта. Выбрав наиболее интересную на натуру точку зрения, необходимо решить, каким по формату должен быть холст или лист бумаги. В натуре нужно четко определить вид натюрморта (включая фон, пространство и окружающие предметы), который будет представлен в формате листа бумаги.

Основные недостатки, которые проявляются в работе начинающего художника над композицией изображения на плоскости листа бумаги или холсте, заключаются в отсутствии поисков изобразительных пластических решений. Такие поиски обычно подмениваются простым распределением предметов на несоответствующем композиции натюрморта формате. Раздробленность, отсутствие главных компонентов и подчинения им второстепенных предметов — все это происходит от непонимания выразительных средств композиции.

Первые шаги в композиционном построении натюрморта заключаются в нахождении величины изображения по отношению к данному формату, во взаимном размещении изображаемых предметов на плоскости листа. Каждый вид натурной постановки требует своего определенного формата. В одном случае — это прямоугольник, расположенный в вертикальном или горизонтальном положении, в другом — квадрат и т. д.

Изображаемые предметы должны так располагаться на плоскости формата, чтобы им не было «тесно», они не должны подступать близко к границам листа. Слишком мелкое изображение теряется в плоскости листа и становится как бы второстепенным. Размещение предметов производится относительно зрительного и композиционного центров, уравновешенных как по массам, так и по тональным и цветовым пятнам. Предмет натурной постановки, на котором сосредоточивается основное внимание в изображении, служит композиционным центром, остальное — дополнением к нему. Изображение моделируется так, чтобы направить взгляд зрителя на этот центр. Чаще всего композиционный центр приближается к оптическому — к середине картинной плоскости. Поиск формата и организация плоскости решаются через серию композиционных эскизов, перемену точки зрения на натуру, поиск наиболее выгодного равновесия изображаемых предметов на плоскости листа по величинам и распределению светлых, темных и цветных масс.

Все эти поиски следует начинать при изображении сначала простых натурных постановок (из гипсовых геометрических тел), затем натюрмортов из предметов быта, близких по форме к геометрическим телам, и, наконец, постановок из предметов быта различной формы, цвета и материальности (натюрморты, расположенные в интерьере и в условиях пленэра).

Группу предметов натюрморта нельзя начинать рисовать с отдельного предмета, постепенно пририсовывая другие. Неизбежно будут нарушены взаимные размеры, а вся группа не уложится в листе или окажется значительно меньше, чем требует' формат. Натюрморт надо представить целиком, как бы лежащим уже на плоскости листа. Легкими беглыми линиями надо наметить всю группу предметов. Далее необходимо установить пропорции предметов, правильные перспективные сокращения, расположение предметов на горизонтальной плоскости стола и т. д.

Выполняя подготовительный рисунок для живописи, изображая форму отдельных предметов, их пропорции,, начинающие рисовальщики не сразу выполняют эти задачи. Их внимание направлено не на силуэт массы предмета, а на контур. Они считают, что если срисовать контур предмета, то будет правильно передана и форма. На самом деле этого как раз часто и не получается. Обрисовывая контур, можно совершенно упустить из виду характер пропорций предмета. Контур на рисунке должен получаться в результате понимания конструкции предмета и зрительного ощущения характера массы предмета, в результате понимания того, какая форма заключена в контуре. Рисовать, конечно, можно контуром, но мыслить надо формой, ее пропорциями.

Взаимное расположение предметов, направление любой грани легче определять в натуре и строить изображение на бумаге с помощью вертикали, горизонтали и направляющих линий самой натуры. С помощью длинного карандаша можно проверить правильность построения перспективных углов, пропорций граней, взаимного местоположения на плоскости стола, если держать карандаш в вытянутой руке вертикально, горизонтально или под углом в направлении перспективы ребер и т. д.

На рисунке выше нарисовано местоположение основания конуса по отношению к ширине верхней грани куба можно проверить, держа карандаш по вертикали возле крайнего правого угла основания.

В натуре эта вертикаль отсекает затемненную грань куба посередине, а на рисунке это может оказаться не так. Находим ошибку и исправляем ее. Если продолжить левую сторону конуса, она едва коснется круглого основания цилиндра. Рисунок и здесь далеко не точен. Проводя горизонтальную линию через верх вазочки, можно определить ее высоту по отношению к высоте конуса. Можно проверить также, куда будут упираться обе стороны цилиндра, если их продолжить. В натуре переднее ребро куба не совпадает с центром конуса, а на рисунке оно может показаться в самом центре. Так находим еще одну ошибку. Подведем теперь горизонтально расположенный карандаш к основанию куба в натуре и посмотрим, насколько ниже пройдет эта линия от основания цилиндра. В натуре оба основания лежат почти на одной горизонтали. Проверим это на рисунке.

Определяя пропорции предметов и строя их в перспективе, можно одновременно слегка прокладывать тени. Это будет способствовать более точной передаче как пропорций, так и взаимного расположения предметов. При размещении группы предметов на плоскости стола очень важно построить их основания. Не определив место каждого предмета, нельзя передать пространство между ними. Отдельные предметы могут «повисать» в воздухе или «врезаться» один в другой.

На данном этапе работы необходимо все время сравнивать величины отдельных предметов и их частей. При этом надо смотреть одновременно на всю группу предметов. Рисуя каждый предмет, надо воспринимать его как массу формы, чувствовать его силуэт.

Подготовительный для масляной живописи рисунок можно выполнить углем на холсте со светотенью. Когда объемная форма предметов хорошо промоделирована светотенью, рисунок получается более точным. Внешние контуры готового рисунка обводят тушью, а уголь смахивают тряпкой. Остается четкий контур натюрморта, необходимый для первоначальной прописки.

Линии контура предметов не следует считать окончательными и безошибочными. В процессе живописи необходимо продолжать уточнение характера формы. И вообще, нельзя разделить работу над рисунком или живописью на какие-то замкнутые этапы: построение пропорций, моделировка тоном и т. д. В процессе всей работы от начала и до конца эти этапы тесно переплетаются и требуют постоянного внимания.

Итак, мы кратко изложили построение подготовительного рисунка натюрморта на изобразительной плоскости. Теперь перейдем к практическому выполнению учебного натюрморта. Перво¬начально познакомимся с процессом изображения только тоном (живопись техникой гризайль), а затем цветом (акварельными и масляными красками).

ТОНАЛЬНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ НАТЮРМОРТА для начинающих художников в технике (ГРИЗАЙЛЬ)

Тон является неотъемлемой частью живописи, и передается он в единстве с цветом. Начинающие живописцы в своих первых работах, как правило, ищут только цвет, забывая о его светлоте, и этим самым нарушают цветовую гармонию. Те из них, кто предварительно в достаточной степени решил задачи тонового изображения в технике акварельной или масляной живописи, как правило, более успешно продвигаются в живописи.

Предварительным упражнением в тоновом изображении кистью (белой и черной краской) многие художники и педагоги придавали в обучении живописи огромное значение. Д. Н. Кардовский по этому поводу говорил: «Тон в цвете гораздо труднее постигается, нежели в свете. Вот почему, переходя к живописи, надо уже иметь основательную привычку к тону в свете...» Исходя из этого, курс начального обучения живописи мы предлагаем начинать с упражнений по живописи техникой гризайль.

Когда сделан подготовительный рисунок, можно переходить к более детальному светотеневому изображению каждого предмета — передаче средствами светотени и тональных отношений их объема, материала и пространственного расположения. Этих качеств реалистического рисунка можно добиться в том случае, если правильно передать как градации светотени на каждом предмете (блик, свет, полутень, тень и т. д.), так и их взаимные тональные различия. Что значит — тональные различия? Одни предметы по окраске выглядят в натуре плотными и темными, другие светлыми. На одном предмете собственная тень выглядит темной, плотной, «тяжелой» (например, на керамическом кувшине, чугунном котелке), на другом — тень более светлая, «легкая» (на гипсовой вазе, рулоне бумаги и т. п.). Эти тональные различия необходимо пропорционально передать на рисунке. При этом надо учитывать и фон, который находится за предметами. Правильно взятые отношения светлоты фона к тонам всех предметов натурной постановки способствуют передаче пространства.

Начинать передавать тональные отношения лучше всего с самого темного предмета или глубокой тени. Силу тона каждого другого предмета, других теней нужно сравнивать с этим исходным тоном, причем сравнивать надо не только тени с тенями, полутона с полутонами, но и светлые места предметов между собой. Так собственная тень на каком-то плотном сосуде темнее падающей тени от него. Свет на фруктах может быть темнее, чем самое светлое место (допустим, фарфоровая вазочка), но светлее фона и т. д. Такими постоянными перекрестными сравнениями предметов и в натуре и на рисунке надо добиваться подобного в натуре контраста светлотных различий. Надо помнить, что самый темный предмет или его тень — это не черный бархат и не цвет угля. Все темные предметы и их тени более мягкого, но не глубокого черного тона. Даже рисуя черный бархат, нельзя использовать карандаш или черную краску во всю силу — получится как бы черная дыра на листе или холсте. Точно так же и самый белый предмет в натуре нельзя изображать чистыми белилами — чаще всего он гораздо темнее белил.

Первая стадия работы — нахождение основных отношений. Определяются светотеневые отношения основных объектов натуры: светлота фона к светлоте поверхности предметов и их самих друг к другу. Сначала наносится общий тон предметов постановки. Если эти общие отношения взять неверно, то ни точность рисунка, ни дальнейшая проработка светотенью объемной формы отдельных предметов не сделает изображение правдивым, впечатление материальности и пространства будет отсутствовать. Работу нужно вести от теней к свету, причем теневые места наносить по возможности тонким и прозрачным слоем краски, а свет ле¬пить сравнительно густой краской, более плотным слоем, более четкими мазками.

В живописи техникой гризайль покрывать тени, полутени, рефлексы лучше всего сразу мазками краски, соответствующей нужному тону (желательно без многократной повторной прописки), а направление мазков должно идти по движению формы. Если, например, на предмет цилиндрической формы наносить мазки во всевозможных случайных направлениях, это не будет способствовать передаче круглой поверхности данного предмета.

Изображая с натуры, мы должны следить за отношениями предметов не только по силе тона, но и по четкости, контраст-ности границ поверхностей предметов. Заметность контура каждого предмета на всем своем протяжении разная: левая освещен¬ная грань какого-то предмета может быть близка по силе света к фону. Граница правой грани этого предмета почти слилась по тону с фоном, верхний его край резко выделяется на фоне.

Кроме передачи правильных тоновых отношений между основными предметами и их поверхностями, надо тщательно вылепить светотенью объемную форму каждого предмета. На шаровой и цилиндрической форме гипсовых предметов (идя от света к тени) каждый новый миллиметр поверхности постепенно утемняется, причем самое темное место собственной тени будет находиться не на границе предмета с теневой стороны, а несколько отступая от нее. Справа у контура собственная тень высветляется рефлексом.

Особенность светотеневых градаций предметов, ограниченных плоскостями (призма, куб и т. п.), заключается в том, что

каждая плоскость имеет свой определенный тон, отличный от тонов других плоскостей. Объем таких предметов — это пространство, ограниченное со всех сторон плоскостями. Плоскости, повернутые к свету, ярче освещены, чем плоскости, на которые па¬дает скользящий свет. Этот принцип лепки формы плоскостями разного тона относится как к большим массам, так и к мелким формам. На границе светлой и темной поверхностей, в силу краевого контраста, светлая поверхность будет выглядеть немного светлее, а теневая — темнее.

При решении тонального изображения необходимо учитывать удаленность предметов от рисующего. Если поставим ряд одинаковых предметов на разном расстоянии от рисующего, то убедимся, что ближайшие предметы, заметность их деталей и фактура материала будут восприниматься более четко. По мере удаления эти качества становятся менее заметными. Объекты на дальних планах смотрятся более плоско и силуэтно. Контрасты света и тени на переднем плане читаются четче, сильнее, чем вдали. Все это надо учитывать при рисовании многоплановых натюрмортов и интерьера, когда надо решать глубокие пространственные планы.

После того как объемная форма предметов будет тщательно проработана, необходимо перейти к обобщению. В процессе изображения каждого предмета мы могли увлечься отдельными деталями и сделать их слишком четкими и заметными по контрасту светотени. По этой причине предметы второго плана могут зрительно вырываться на передний план. Чтобы привести всю группу предметов в единое целое, надо смотреть на все одновременно, воспринимать цельно, оценивая в этот момент силу каждого участка света и тени по отношению-ко всему остальному. Сохранение целостного впечатления от всей группы предметов — основное условие реалистического изображения.

Учимся рисовать натюрморт в технике акварели

Для первоначальных работ акварелью надо составлять постановку из небольшого количества предметов (трех — пяти) с довольно контрастными цветовыми и тональными отношениями, то есть из предметов, разных по насыщенности цвета и тона, несложных по форме. Переходить к более сложным натурным постановкам, не достигнув желаемого результата в простых постановках, не следует. Живопись требует систематических упражнений, которые должны постепенно усложняться.

Передунобой работой, рассчитанной на длительный срок, следует выполнять предварительный краткосрочный этюд, в котором надо найти композицию и цветовое решение основных живописных пятен. Такой этюд поможет найти композицию изображаемой натуры на большом формате холста или бумаги и в процессе работы будет являться примером свежести передачи

первого впечатления от натуры, ее характерных цветовых отношений.

Для наглядной демонстрации процесса живописи натюрморта акварельными красками возьмем изображение более сложной натурной постановки, составленной из фруктов и предметов быта.

Керамический сосуд, входящий в постановку, имеет гладкую блестящую поверхность и, следовательно, ясно выраженный блик. Все предметы расположены на столе, на светло-сером фоне стены и драпировки. На фруктах видны хорошо обозначенные собственные, падающие тени и полутени. На керамическом сосуде заметны теплые и холодные рефлексы.

По рисунку такой натюрморт не представляет особых трудностей, но по живописной задаче сложен, потому что передача материальности фруктов требует большей точности в соблюдении цветовых отношений. Все тончайшие цветовые различия должны быть подмечены в натуре и переданы в изображении. Помимо световых и цветовых градаций на объемной форме каждого предмета необходимо передать их тональные и цветовые отношения между собой, фоном и плоскостью, на которой они находятся.

В длительной работе акварелью начинающему живописцу не следует сразу перегружать бумагу краской, брать во всю силу темные места. Лучшим способом ведения этюда акварелью в качестве начального упражнения можно считать постепенное про¬движение от более светлых слоев к более темным до полного их звучания, т. е. все предметы покрывают сначала слабыми, но верными по цветовым отношениям пятнами, оставляя светлые части предметов (блики) незакрашенными.

Прежде чем писать, надо разобраться в характере цветовых отношений натуры. Все это должно быть изучено и понято до начала работы. При этом не следует рассматривать натуру при очень большом удалении от нее, так как при этом плохо воспринимаются на форме предметов градации светотени и цвета. Удачный выбор точки зрения на предмет позволяет увидеть наиболее характерное в строении формы и обеспечить его полноценное живописное изображение.

Рассматривая натюрморт, нетрудно убедиться, что самым светлым местом в постановке будут блики, фрукты, кувшин и ткань на столе по цвету насыщенней всех других объектов.

Окраска поверхности стола, драпировок и фона нейтральна, менее насыщенна.Уже в первоначальной прокладке красок надо соблюдать пропорциональность этих отношений. Акварельные краски после высыхания высветляются, поэтому их можно брать интенсивнее по цвету и плотнее.

Работая акварелью, надо стараться вначале не закрашивать те части рисунка, которые должны в конечном результате вы-глядеть светлыми. Первоначально прописывают теневые и плотные цветные поверхности предметов. В нашей постановке к ним относятся фрукты и драпировка на столе. Если начать работу с менее насыщенных объектов, например поверхности стола, фона, то можно так преувеличить их цветность, что после окажется невозможным подобрать насыщенные цвета других предметов, передать правильные цветовые отношения.

По мере накопления опыта необходимые тона можно брать в один или два приема, не применяя многократную повторную прописку, так как, чем большее количество слоев краски проложено по бумаге, тем менее прозрачным будет цвет предметов, одновременно увеличится и возможность появления излишней жесткости и глухоты изображения. Когда цвета взяты сразу и близко к их полному звучанию, легче угадать соседние тона. Кроме того, сразу положенные в полную силу цвета гораздо вернее передают первое, непосредственное впечатление от натуры.

Прорабатывая объемную форму каждого предмета, надо внимательно следить за изменениями его окраски в зависимости от изменений светотени. Коричневый сосуд имеет разные оттенки на свету и в полутени. Рефлексы от фона, возможно, уже не коричневые, а фиолетовые. Кроме того, в тени на фруктах име¬ются рефлексы, которые различаются между собой и по свет¬лоте, и по оттенку цвета.

Напоминаем, что надо писать все предметы одновременно, сравнивая их по светлоте, цвету и насыщенности цвета. При этом надо стараться смотреть на предметы не поочередно, а на всю группу в целом. Взять отношения двух рядом лежащих предметов нетрудно. Но если перед нами натюрморт из десяти предметов, то цвет каждого предмета необходимо сравнивать с каждым другим в отдельности и со всеми вместе. Это как в оркестре. Оркестр — это ансамбль группы инструментов, но дирижер слышит все инструменты в этом ансамбле одновременно. Также и в живописи — только цельность восприятия позволит правильно определить цветовые отношения группы предметов.

Прорабатывая объемную форму каждого предмета, необходимо внимательно следить за наличием теплых и холодных оттенков на его поверхности. При этом особенно важно не упускать из вида общую тоновую и цветовую гамму (колористическое единство всех красок), без которой невозможно правильно изображать натурную постановку в условиях определенного освещения.

При изображении бликов на предметах нельзя ограничивать-ся передачей только их светлоты, забывая об их цветовых оттенках. Цвет блика зависит от цвета, падающего на предмет света и контрастного взаимодействия: он будет контрастным (дополнительным) цвету поверхности, на которой лежит.

Так как светлота и цветовой оттенок каждого предмета в от-дельности зависят от светлоты и цвета окружающих предметов и фона, то цвет предмета нельзя правильно нанести до тех пор, пока не будет написано его окружение. Если мы исправляем цвет одного предмета, этим самым мы изменяем одновременно и соседние с ним участки. При усилении теней свет становится ярче. Если мы утемняем фон, то четче выделяется свет на предметах, но теряется контрастность теней.

Каждое пятно краски, каждый мазок необходимо класть по рисунку согласно поверхности, которая ограничивает предмет. Цвет в изображении может иметь смысл только в том случае, если воспринимается не как краска, а как бы перевоплощается в материал, лепит объем, создает пространство и состояние освещенности.

Внимание должно быть обращено также на передачу пространства между предметами переднего и заднего планов. В натюрморте предметы расположены на различных расстояниях друг от друга. Ближайшие предметы кажутся ярче, рисунок их определеннее и отчетливее по сравнению с дальними. Поэтому ближайшие к нам предметы изображаются в более определенных контурах и красках, чем расположенные на втором плане. Контуры последних как бы сливаются с фоном, благодаря чему достигается впечатление пространства: одни предметы лежат ближе к нам, другие — дальше. Если не смягчить краски дальних предметов, то последние будут «выпирать» на передний план. Влияние воздушной перспективы при изображении натюрморта не всегда легко подметить в натуре; тем не менее надо помнить о ней и уметь «удалять» на рисунке один предмет, «приближать» другой. Ослабление и усиление цвета предметов на разных планах делается следующим образом: совершенно чистой кистью (смоченной водой) смягчают краски и контур того предмета, который должен отойти вглубь. Если же задние предметы написаны в слабых тонах и дальнейшее ослабление их красок нежелательно, то можно «приблизить» предметы переднего плана, усилив их яркость и подчеркнув определеннее их контуры.

Мастерство акварельной живописи достигается не только правильной передачей объемной формы и материала предметов, но и техникой исполнения. Отдельный мазок краски, положенный на бумаге, может быть сочным или сухим, в зависимости от технического приема исполнения. Если краска разведена с достаточным количеством воды и кисть хорошо впитала в себя краску, то на бумаге всегда получается сочный мазок. Если кисть недостаточно пропитана жидкой краской, то в порах бумаги остаются белые сухие пятнышки, работа производит впечатление «сухого» изображения.

Техника «сочного» письма дает возможность вернее передать материал предмета и сделать прозрачными глубокие теневые места. Самый лучший результат получается, если при работе применяются оба способа письма: все теневые места и рефлексы лучше писать только «сочным» способом, а света и полутени — «сухим». «Сочная» прокладка должна преобладать над «сухой».

Освещенные места предметов имеют более четкие контуры. В тени и на дальних планах тоновые и цветовые контрасты слабее,

формы не имеют резких очертаний. Изображение предметов в тени и на задних планах должно решаться более обобщенно. При этом лучше всего применять технику письма по сырому. Перед работой бумагу равномерно смачивают чистой водой при помощи ваты, мягкой тряпочки или большой кисти. Через две-три минуты, когда вода впитается в бумагу и немного просохнет, можно начинать работу акварелью. Мазки краски, ложась на влажную поверхность, расплываются, сливаются друг с другом, создают плавные и нежные переходы. Если какое-то место необходимо подчеркнуть, надо дать бумаге высохнуть и проложить мазки нужной силы или «сухой» кистью усилить те места, которые требуют четких цветовых границ.

Работа по сырому позволяет добиться свежести и мягкости изображения, передачи пространственности.

При работе акварельными красками не следует «зализывать» переходы светотени. Некоторое разграничение переходов света, полутени, тени дает ту живописную игру, которая делает изображение «акварельным».

Сильно увлажненное пятно краски на сухой бумаге может образовать при высыхании слишком резкий контур. Поэтому края таких пятен надо смягчить, пока они не успели высохнуть.

Если этюд не удался, появилась грязь и жухлость тонов, на любом этапе работы краску можно смыть, пользуясь большой кистью,, натуральной губкой или ватой. После просушки можно вести работу заново. Смывать можно только на хорошей плотной бумаге, предназначенной для акварели (ватман), натянутой на подрамник или стиратор. Очень влажная бумага обычно набухает, горбится, но при высыхании натягивается, поверхность ее становится удобной для работы кистью.

Первоначальные учебные работы, выполняемые акварельными красками, всегда будут получаться излишне «засушенными», с непрозрачными, сухими и грязными мазками. Эти недостатки на первоначальном этапе обучения естественны, и их не следует бояться. Надо помнить о том, что все без исключения художники, прежде чем достигнуть легкости и виртуозности, прошли путь кропотливой, серьезной и длительной учебы. Вообще подлинное мастерство чаще отличается сдержанностью и целесообразным использованием красок. Когда о картине говорят: «Как удивительно верно!» или «Какая прекрасная природа!», для серьезного художника это значительно похвальнее, чем когда восклицают: «Как это смело написано!» Всякого рода «шикарные мазки», «поющие линии» никогда не были целью настоящих художников. Глубина содержания, простота и ясность формы — вот, что ценно в живописи.

Практические советы для начинающего художника,если хочешь правильно научиться рисовать,тогда подготовь сначала основу!

1.Прежде чем писать на бумаге, рекомендуется пробами определить ее свойства: хорошо ли ложатся краски, отмываются ли они,

допускает ли бумага различные поправки, подчистки и т. п.

Бумага должна быть приклеена к жесткой основе, так как получить хорошие результаты на волнистой, деформирующейся от влаги бумаге невозможно.

Перед работой лицевая сторона бумаги должна быть хорошо смочена чистой водой не менее двух раз с помощью ваты или кисти; второй раз — после того как она высохнет от предыдущего смачивания.

2.Наклейка бумаги на планшет. Доску вытирают начисто. Бумагу, предназначенную для наклейки, кладут лицевой

стороной вниз, и края в виде полей шириной 2—3 см слегка загибают вверх. Поверхность бумаги смачивают с помощью ваты,

не смачивая, однако, полей. Быстро намазывают поля клеем. Перевернув бумагу лицевой стороной вверх, смачивают эту сторону

водой, не смачивая полей, и приглаживают поля тряпкой. Бумагу равномерно натягивают пальцами к противоположным краям; эта

процедура растянет влажную бумагу, и по высыхании она станет ровной, волнистость исчезнет.

Наклейка бумаги на картон.

Бумагу, на которой предполагается рисовать или писать, наклеивают на картон целиком. По мере высыхания бумаги, разбухшей от намазанного на нее клея, картон загибается в сторону бумаги и после окончательного высыхания остается изогнутым. Для устранения этого явления применяют следующее: 1) на оборотную сторону картона наклеивают такой же лист бумаги; если после высыхания картон все же остался несколько изогнутым, на оборотную сторону наклеивают еще один, более тонкий лист бумаги; 2) перед наклеиванием бумаги оборотную сторону картона обильно и равномерно смачивают водой до появления нескольких влажных пятен на лицевой стороне. После того как картон выгнется, намазывают бумагу клеем и приклеивают ее к лицевой стороне картона.

Наклейка бумаги на материю. В качестве основы могут применяться любые льняные и хлопчатобумажные ткани. Предварительно с лицевой стороны материала удаляют бугорки, проплетины и узелки. Порядок процедур следующий: 1) растягивают материю на гладкой доске и прибивают по краям гвоздями (примерно на расстоянии 2 см от краев); 2) смачивают материю водой, но не слишком обильно, чтобы пропитались все волокна; 3) после просушки материю перетягивают и смачивают довольно густым крахмальным клейстером; 4) смазывают клейстером обо-ротную сторону наклеиваемой бумаги, накладывают ее на материю и хорошо разглаживают; 5) гвозди вынимают только после общей просушки. Толстую бумагу, например ватман, перед намазыванием клеем обильно смачивают водой с обеих сторон, после чего удаляют чистой тряпкой излишки влаги.

3.Смешивать краски лучше всего на белом фоне фарфора или эмали.

4.Как правило, сначала наносят краски светлых тонов, затем более темных; сначала жидкие, затем более густые. Для получения хорошей акварели нужно писать сочно, то есть с большим количеством воды.

Перед окраской участка, небольшая часть которого должна остаться белой, ее можно покрыть с помощью кисти резиновым клеем.

При покрытии однородным цветом больших площадей нужно в стакане с водой размешать краску, дать ей отстояться 5—10 мин и затем профильтровать через чистую белую тряпку в новый стакан; кисть следует наполнять краской, касаясь лишь поверхности «раствора», воду не взбалтывать, тем более кистью не касаться дна. Закрашивать бумагу нужно в наклонном ее положении, и собирающуюся снизу жидкость спускать кистью вертикальными, а не горизонтальными движениями; лучше всего окрашивать два раза, 2-й раз — в обратном направлении. Если краска очень быстро осаждается на дно стакана, «раствор» взбалтывают каждый раз перед использованием его (но другой кистью) и дают ему отстояться в течение 15 сек. Очень хорошими красками для покрытия больших по площади участков светлыми тонами являются чай, крепкий настой которого дает желтовато-коричневый цвет; кофе (натуральный), дающий цвет сепии; луковая шелуха (отвар наружной шелухи репчатого лука) дает красивую желтую окраску; аптекарские препараты, хорошо растворяющиеся в воде: красный стрептоцид, риванол, акрихин, марганцовокислый калий, бриллиантгрюн (возможно смешение растворов).

5.Перед окраской цвет и тон должны быть проверены на об¬резке бумаги того же качества и также предварительно смочен¬ном, как и бумага, на которой выполняется оригинал.

6.Если высохшую на бумаге краску нужно смыть, это место смачивают чистой водой и кончиком кисти отмывают, после чего прикладывают белую пропускную или фильтровальную бумагу. Процедуру повторяют несколько раз. До полной белизны краску на бумаге отмыть нельзя, а если это необходимо, то прибегают после отмывки к обесцвечиванию хлорной водой. В некоторых случаях пропускную бумагу целесообразно туго свернуть трубочкой в виде растушевки. Краску с больших поверхностей смывают при помощи губки или мыльной водой, которую надо затем быстро удалить.

7.Для придания краскам на бумаге нежного тона акварельный рисунок протирают хлебом, благодаря чему удаляют поверхностные слои красок. Хлеб берут белый, без жирных приправ, и немного подсохший, черствый, рассыпают крошками и легко раскатывают их ладонью. Долго проделывать эту процедуру не рекомендуется во избежание передачи бумаге влаги, содержащейся в хлебе. Если акварельная раскраска представляет собой покрытие

только сравнительно светлыми красками, то можно для той же цели прибегнуть к промывке всего изображения непрерывной струей воды; после промывки приступают к изображению более темными и густыми красками.

8.Тонкие белые блики можно проводить в акварельных работах белой гуашью или проскребать острым ножом.

Для получения большей интенсивности в темных местах их можно покрыть прозрачным лаком или натуральным гуммиарабиком (но не конторским клеем!).

9.Лучшие для акварельных работ кисти — колонковые. После

работы их рекомендуется отмывать мылом( а время от времени — раствором питьевой соды.