Как можно научиться писать красками?Хотите? Тогда читайте уроки по живописи!

Но, кроме теоретических знаний, начинающему художнику необходимо приобрести целый ряд практических умений и навыков: чувство пропорций и тончайших градаций светотени и цвета, их разнообразных оттенков, необходимо научиться «ставить» глаз на цельность профессионального видения, развивать наблюдательность, композиционное чувство и вкус. Все это приобретается лишь в результате многочисленных ежедневных практических упражнений в рисунке и живописи с натуры.

Постоянная практика в рисовании и живописи с натуры на протяжении всей жизни является необходимейшим видом деятельности художника. Рисование и.писание этюдов — не только профессиональная школа, где начинающий овладевает методом работы цветовыми отношениями, мастерством композиции. Это и постоянное соприкосновение с природой — основным источником прекрасного в искусстве живописи. Без такого профессионального опыта невозможно подняться к вершинам творчества. Кто не овладеет школой рисунка и живописи в реалистическом понимании, у того и творческие работы останутся на уровне дилетантства. Художник должен ежедневно рисовать и писать, носить карманный альбом для набросков и всюду, где позволяет обстановка и время, делать зарисовки. Без таких постоянных упражнений овладеть высоким профессиональным мастерством . нельзя.

История изобразительного искусства знает примеры стремления достичь художественной выразительности не посредством зрительно достоверных предметных форм, а лишь при помощи абстрактных комбинаций линий, геометрических форм, пятен цвета. Как известно, такие попытки не дали положительных результатов в творчестве и привели лишь к потере изобразительных и выразительных качеств художественного образа. Иначе не могло и быть. Цвет, сам по себе без принадлежности к предмету, объекту или явлению, без выражения их объемных, материальных и пространственных качеств, без передачи конкретного колористического состояния изображаемой натуры, ничего выразить не может.

В отдельных книгах по цветоведению и психологии зрительного восприятия можно прочитать, что цвета оказывают на человека определенное воздействие. Однако это явление никакого 'отношения к эстетической природе живописи не имеет. Букет синих полевых цветов, синее небо или синие обои на стене и реалистическое их изображение в натюрморте, пейзаже, интерьере — различные источники различных эмоций. Такое качество реалистического пейзажа, как колористическое состояние и воздействие его на зрителя, аналогов не имеет, и с ним не может соперничать ни абстрактное, ни декоративное изображение. Функцию эмоционального воздействия не выполняет цвет, взятый в реалистической картине как простая раскраска. Только через выражение материальных свойств изображаемых предметов, через раскрытие их объемных и пространственных качеств, при условии целостного колористического решения цвет в картине может создавать настроение, выражать определенные чувства и мысли. Приведем еще пример: розовый румянец щек, на портрете юной девушки прекрасен, но стоит положить этот оттенок на ее нос — и трудно представить что-либо более неприятное по впечатлению и смыслу... Цвет всегда несет смысловую нагрузку, и его воздействие неотделимо от принадлежности к предмету, его объему, материалу или пространству. Поэтому без выражения этих связей картины с абстрактным содержанием не только теряют конкретный смысл, но и проигрывают в эстетическом отношении. Только живопись объемная, материальная и пространственная по специфике изображения способна наиболее полно выразить сложные духовные процессы, происходящие в сознании человека. В декоративной живописи, например, цвет не подчинен ни воздушной перспективе, ни состоянию освещенности. Там он остается локальным и действует на человека своими первичными декоративными качествами — яркостью и звучностью. Это воздействие на человека в значительной степени проще того эмоционального воздействия, которое оказывает колорит пространственной живописи. Условность декоративной манеры в традиционных жанрах станковой живописи, весьма приблизительно отражающей свойства воспроизводимой реальности, во многом лишает эти жанры их естественного дыхания и живого поэтического своеобразия.

В последние десятилетия в искусствознании появлялись теории, поощряющие отрыв художественного творчества от законов реалистического изображения формы. И в настоящее время порой можно слышать, что нечто важное, затрагивающее душу, возможно передать с помощью различных закодированных систем, независимых от жизни и как бы замыкающих восприятие зрителя на своем собственном существовании. Процесс познавания мира подменяется при такой постановке вопроса произвольным конструированием формальных схем, в которых объекты природы едва узнаются. Влияние этой теории нередко бывает причиной профессиональной незрелости увлекающихся легким соблазном молодых художников. Покинув стены художественной школы, они оказываются неподготовленными к творческой деятельности, не могут разобраться в противоречивых явлениях художественной жизни. Начинаются так называемые поиски «новых», как им кажется, «оригинальных» средств художественной выразительности. Пытаясь оправдать перед собой и окружающими свою беспомощность, квазиноваторы начинают утверждать, что светотень, пространство, тон якобы ведут к «фотографичности», поэтому выражаться, дескать, следует намеками, символически. Пренебрегая искренним, правдивым, основанным на глубоком изучении натуры творчеством, они создают нечто умозрительное, условное, надуманное, а в конечном счете — пустое.

У некоторых таких художников нередко встречаются попытки «осовременить» живопись грубыми подчеркиваниями рубленого контура, нарочитой плоскостностью, размашистостью письма, пренебрежением к рисунку. На выставках можно встретить картины, в которых вместо пластически содержательной пленэрной живописи, основанной на богатой цветовой и светотеневой гамме, на мастерстве реалистического изображения, появляется гибрид графики и живописи с сильным акцентом на плоскости и со всеми признаками омертвления формы. Основные недостатки таких картин: композиционная незавершенность, отсюда — и неясность замысла; чрезмерная чернота или откровенная, необоснованная в станковой картине декоративность; неверная передача тональных отношений и условность цвета. Некоторые, уже сформировавшиеся мастера, иногда ввергают себя в область некой полуживописи-полуграфики с очень условным колоритом, с фронтально сидящими, стоящими или идущими фигурами. Эти «современные» тенденции в изобразительном искусстве не пользуются успехом у зрителей потому, что в картине они действуют не на чувства и разум человека, а заставляют все время решать ребус: «Что бы это значило? А что это такое?»

Сомнительно также стремление вносить в станковую картину внешние признаки монументальных произведений с целью усилить «значимость» ее образов. Нарочитое подчеркивание контуров, схематизация, геометризация форм и линий, плакатность, локальность цветовых пятен отнюдь не являются органическими признаками монументальной живописи как таковой. Стирание грани между монументальной и станковой живописью некоторыми искусствоведами объявляется новаторством, обогатившим станковую картину. С этим нельзя согласиться. Сила искусства не в том, что стираются грани между отдельными видами и смешивается их специфика. Виды и жанры изобразительного искусства развились не случайно, а как различные формы эстетического освоения действительности, и каждый из них имеет свои материалы, способы выразительности и специфику. Скажем, плакат эффективно действует сравнительно короткий срок. И в этом его сила. Станковая живопись рассчитана на столетия. И в этом ее специфика.

Часть молодежи пытается решать свои творческие устремления, обращаясь к примитиву, к приемам стилизации и внешнего декоративизма. Такие задачи, как психологическая глубина и многогранность характеристики образа, четкая разработанность композиции, ясное раскрытие сюжета, пластическая завершенность, не ставятся. Все это считается «устаревшим», ненужным для «современного искусства».

Среди части искусствоведов и художников также все еще бытует мнение, что в обучении изобразительному искусству не может быть программ, тем более учебников. «Искусство, — говорят они, — область интуиции, личного вкуса и стиля. Искусство неисповедимо». Это мнение ошибочно. В любом виде искусства существует своя профессиональная школа и методы обучения. В музыке есть теория музыкальной грамоты и программа практических упражнений. Овладение ими делает ученика грамотным музыкантом. Так обстоит дело во всех видах искусства: драматическом, балетном, цирковом и т.д. Везде есть своя профессиональная грамота, которая лежит в основе начального обучения. В изобразительном искусстве без профессиональной школы также не может быть творческого художника. Однако на некоторых выставках появляются картины, демонстрирующие непрофессионализм, самодеятельный дилетантизм, когда вполне взрослые современные молодые люди пытаются, например, подделаться под наивное детское творчество.

За рубежом, да и у нас, среди некоторых ученых, например, распространено мнение о том, что дети могут как бы изнутри порождать яркие выразительные художественные образы и всякое вмешательство педагога в этот процесс лишь ограничивает и губит творческую фантазию детей, богатство которой не идет ни в какое сравнение с фантазией взрослого художника. На позициях отрицания обучения изобразительному искусству в школах (и в дошкольных учреждениях) стоит официальная педагогика ряда

капиталистических стран. Так, например, еще видный немецкий исследователь детского творчества конца XIX — начала XX в. Г. Кершенштейнер считал, что самобытность и талантливость детского рисунка губится даже самой умелой методикой.

Дети до 10-летнего возраста рисуют, как играют, — самозабвенно, искренне. Их работы на редкость занимательны, хотя рисуют они неправильно. Взрослые люди, чаще искусствоведы, относятся к «творчеству» детей с преувеличенным восторгом. Иногда можно слышать восхищенные отзывы о меткости наблюдений, о выразительности композиции, о красоте цвета в работах детей. «Вот бы нам так свободно писать!» — не скрывая зависти (не исключено, что показной), говорят и отдельные профессионально неподготовленные молодые люди.

Однако дети недолго увлекаются игрой в краски. Вскоре они перестают наивно фантазировать, теряют удовлетворение от своих рисунков. Пробуждается все более глубокий интерес и внимание к профессиональной грамоте и выразительности изображений, выполненных на основе реалистического восприятия. Несмотря на это некоторые учителя рисунка и живописи прививают детям схематизм и примитивизм, не обучая изобразительной реалистической грамоте. Но невозможно представить педагога музыки, который позволил бы ребенку на скрипке или фортепиано без изучения музыкальной грамоты несколько лет самопроизвольно выражать себя, надеясь, что в будущем из него выйдет композитор. В изобразительном же искусстве, по мнению этих педагогов, творчество, оказывается, возможно без профессиональной грамоты.