Хороший ПРОЦЕСС ЖИВОПИСИ С НАТУРЫ,натуральные уроки!

Процесс живописного изображения с натуры имеет свои закономерности и правила и предполагает особый порядок ведения работы. Понимание последовательности процесса изображения является важным условием успеха в работе. Необходимо знать, что надо делать вначале, какие задачи решать в середине работы и как ее завершить. Живописное изображение является итогом решения следующих основных задач: 1) нахождение тоновых и цветовых отношений больших пятен в пределах общего тонового и цветового состояния и родства красок натуры; 2) цветотоновые «растяжки» в пределах больших цветотоновых отношений, подробная цветовая разработка объемной формы отдельных предметов; 3) обобщение, целостность всего изображения, выделение композиционного центра.

Рассмотрим последовательно, в чем заключается решение каждой из этих задач.

Полноценный живописный строй изображения определяется точной и верной передачей тонового и цветового контраста (отношений) между основными пятнами натуры. В натюрморте — между фоном, поверхностью стола и предметами натурной постановки. В пейзаже — между небом, поверхностью земли и воды в реке, между передним, средним и дальним планами. Если же эти основные цвето-тоновые отношения (различия) будут нанесены на этюде неверно, то никакая дальнейшая тщательная проработка деталей, рефлексов и мозаики цветовых оттенков на форме предметов или объектов пейзажа не приведет к полноценному живописному изображению. При выполнении рисунка тоже ведь выполняется аналогичная задача: строится прежде всего большая и общая форма, выражающая основные пропорции предмета, его конструкцию. Рисовальщик ни в коем случае не отходит от этой задачи, воспринимая натуру обобщенно и цельно. Не случайно Н. Н. Ге предупреждал рисовальщиков: «Назначивши главные части, непременно проштудируйте главные тени и свет общий, чтобы проверить пропорции, и рисуйте всегда, все время весь ваш рисунок — всегда от начала и до конца общее и идите к деталям постепенно. Вот вам секрет рисования».

В живописи перед началом работы тоже надо внимательно разобраться в общем цветовом строе натуры. Лучше потратить на это 5—10 минут, но обязательно понять основные цветовые отношения натуры: где самое светлое и самое темное (плотное) пятно, каковы основные различия по оттенку и силе цвета (по насыщенности). Например, сравнивая желтую драпировку на фоне с желтыми яблоками, надо понять, что яблоки светлее фона, их желтый оттенок цвета насыщеннее желтой драпировки. Так по трем свойствам цвета находятся основные цветовые характеристики предметов натурной постановки.

Нахождение общего в объектах заставляет художника отвлечься от ряда второстепенных признаков натуры, ее деталей, обращать внимание исключительно на колористическую задачу, на выявление основных тональных и цветовых отношений, общего тонового и цветового состояния. Таким образом постигается основное и в цветовых закономерностях натуры, создается фундамент дальнейшей детальной проработки этюда.

Определение цветовых отношений лучше начинать с отыскивания в натуре наиболее светлого и интенсивного цвета, затем самого темного, и все другие определять по отношению к ним. Следующими тонами будут менее темные и менее интенсивные и т. д. Сложные серые тона наносятся последними.

Начальные, исходные тона далеко не всегда нужно брать самыми светлыми и самыми темными и насыщенными. Самое светлое место в постановке оказывается часто далеко не белым, а темное не черным. Сильно насыщенные цвета тоже встречаются редко. Красный помидор в натюрморте, например, часто надо брать по насыщенности не чистым кадмием красным, а, может быть, на 50% нейтрализовав его. Даже в изображении весенней зелени надо быть тактичным и осторожным. Можно так преувеличить ее яркость, что весь этюд превратится в пестрый лубок. Поэтому, приступая к работе, надо прежде всего определить общее  тоновое  и   цветовое   напряжение:  в   какой   гамме  красок следует строить отношения — в более светлой или темной, в каких пределах насыщенности цвета. Другими словами, надо определить общее тоновое и цветовое состояние натуры. Чтобы выдержать такое состояние, возможно, придется строить цветовые отношения на сдержанных красках. Начиная работу с более светлых или темных и насыщенных тонов, не нужно полностью использовать диапазон палитры от белил и до самого темного тона, а также самые яркие и напряженные краски.

При нахождении светотеневых и цветовых отношений следует идти от общего к частному. Вначале необходимо найти тоновые различия между основными объектами: в натюрморте, например, между фоном и поверхностью стола, кувшином, чайником и бликом на кувшине и т. д. При изображении пейзажа надо найти прежде всего цветовые отношения неба и земли, отдельных предметов друг к другу и к целому. Изображение портрета или фигуры человека начинается таким же образом.

Поясной портрет натурщицы (цв. вкл. 24, 25) представлен в двух вариантах. На первом — начало работы: нахождение тоновых и цветовых отношений фигуры к фону. При этом определяется, во сколько раз темный тон цвета волос плотнее фона и па¬ от фигуры тени, какая светлотная и цветовая разница между светом и тенью лица натурщицы по отношению к фону, одежде и т. д. В законченном варианте этого поясного портрета можно видеть детальную проработку головы и фигуры человека, лепку их формы теплыми и холодными оттенками. Если общие отношения будут взяты неверно, то никакая дальнейшая проработка деталей не сделает изображение правдивым.

В практике художников существуют такие профессиональные понятия, как «большой свет», «большая тень», «большая форма», «большие цветовые отношения». Суть их заключается в цельном видении объектов натуры и целостном их изображении. При цельном восприятии натуры все, что находится в сфере прямого действия света, представляет собой единый участок, в нем нет по силе пятна, равного теневым частям. То же самое можно сказать и о собственной и падающей тени: они по тону не спорят с полутенью, а полутень не может быть равной силе световых частей изображения. Рефлекс в тени не может быть светлее полутени, а подчинен общему тону собственной тени. Правильная выдержанность в тоне и цвете этих больших пятен формы объекта или группы предметов придает изображению целостность и правдивость освещенности.

Общая прокладка больших цветовых отношений и вся последующая работа должны вестись с учетом того колорита, который характеризует натуру. Начинающие живописцы, мало упражнявшиеся в работе с натуры, изображая тот или иной этюд натюрморморта, пейзажа или портрета, не всегда успешно передают то единство и согласованность красок, которые характерны для натуры. Работая с натуры, надо уметь в каждом конкретном случае понять

ее колористическую согласованность, выявить характер тонового и цветового состояния. Колористическое родство легче заметить в натуре и подобрать на холсте между цветом определенным и более нейтральным. Согласованность между ясно выраженными цветами, например красным и синим, заметить труднее. Только опытный художник может увидеть в натуре и подобрать на палитре такие оттенки красного и синего, которые сольются в единую гармонию, соответствующую самой природе. Все дело в умении увидеть и понять общее тоновое, цветовое состояние и колористическое единство красок натуры.

После определения тоновых отношений крупных планов следует переходить к моделировке светотенью, то есть к изображению цветом объемной формы каждого предмета путем нахождения правильных светотеневых и цветовых градаций между бликом, светом, полутенью и тенью собственной и падающей.

Здесь надо помнить о том, что цвет каждого участка поверхности предмета изменяется и по цветовому оттенку, и по светлоте, и по насыщенности в зависимости от расстояния, угла наклона падающих лучей света, рефлексов от окружающих предметов, контрастного взаимодействия. На предмете нет одинаковых условий освещения даже на каких-либо двух участках поверхности, находящихся рядом на свету, в полутени или в тени. Следовательно, цвет предмета не может быть одинаковым на этих двух участках. Нельзя писать весь предмет одной, один раз найденной на палитре краской, добавляя в нее только светлую или темную краску. Надо подбирать все новые и новые смеси цветов для каждого участка поверхности предмета. Локальный (предметный) цвет, как правило, всегда более заметен в полутени, так как полутень испытывает меньше всего влияний со стороны основного и отраженного источников света.

Чтобы лучше разобраться в красочном разнообразии объемной формы предмета и всей натурной постановке в целом, надо помнить, что в силу смежного контраста рядом с теплыми оттенками глаз человека видит холодные, один цвет вызывает ощущения другого, дополнительного к нему цвета. В результате этого холодным тонам в натуре всегда сопутствуют теплые. Если мы видим на поверхности предмета оранжевый оттенок, рядом обязательно найдем голубоватый.

Сочетание теплых и холодных тонов в изображении повышает звучание каждого из них, передает естественное зрительное впечатление от натуры.

Моделируя объемную форму предмета, прописывая детали, надо следить за тем, чтобы не преувеличивать тона, которым выявляется множество мелких форм, расположенных как на освещенной, так и на теневой поверхности большой формы. Чтобы уловить тональную близость мелких форм, расположенных на свету или в тени, в ходе работы не следует смотреть в упор на отдельные  предметы, вне связи  их с окружающими  предметами.

Как уже говорилось, необходимо постоянно сравнивать предметы между собой, цельно воспринимая их. Изображая, например, светлую часть предмета, нужно определить, в какой точке она имеет наибольшую интенсивность света и цвета и где она выражена меньше, а затем остальные градации на объемной форме брать сравнивая с уже найденными тонами. Напоминаем, что сравнивать цвета надо по трем свойствам: светлоте, цветовому оттенку и насыщенности. Если какой-то цвет правильно найден по светлоте, но неточен по другим свойствам, назвать этот цвет правильно найденным нельзя — отношения должны быть выдержаны еще по оттенку цвета и насыщенности. Сравнение предметов, выяснение сходства или различия между ними облегчается, если, например, голубой предмет мы будем сравнивать с другим предметом тоже голубого цвета, но несколько иного оттенка. Такое сопоставление обострит наше восприятие и позволит более точно определить цветовой оттенок каждого из них.

При сравнении предметов по цвету следует иметь в виду еще одно обстоятельство. Из-за явления последовательного цветового контраста серый оттенок может казаться то теплым, то холодным в зависимости от того, с чем мы его сравниваем. Если сравнить его с красным предметом, серый будет выглядеть холодноватым, если сравнить с синим, он будет казаться теплым. По этой причине при определении оттенка цвета предмета лучше сравнивать нейтральные цвета с нейтральными, теплые с теплыми, холодные с холодными, светлые со светлыми, темные с темными.

Сравнивать изображаемые предметы надо не только по основным, вышеназванным трем свойствам цвета, но также и по четкости контуров. Границы изображаемых предметов не во всех местах видны одинаково отчетливо. В одном месте силуэт предмета хорошо просматривается, в другом — сливается с фоном. Границы падающих теней также не везде одинаковы. При срав¬ на четкость очертаний предметы первого плана сопоставляя  с предметами второго и третьего планов.

В процессе работы надо все время мыслить отношениями: сравнивать несколько предметов на холсте с такой же группой предметов в натуре. Предположим, что группа предметов на переднем плане имеет более интенсивную окраску, чем цвет предметов второго плана. Поняв их различия в натуре, на палитре нужно подбирать цвета не поодиночке, а сразу несколько цветов в отношении.

Начинающему живописцу этюд пейзажа лучше начинать с переднего плана. Если прокладку красок начать с дальнего плана, то его можно так преувеличить по силе тона и цвета, что на выявление переднего плана не хватит силы красок.

Пока не покрыт краской весь холст и правильно не взяты отношения, невозможно ощутить настоящего напряжения красок, силы света и материальности изображаемых предметов. Яркая краска на палитре еще не есть яркий тон на холсте. Так как освещенность предметов и материальность зависят от правильных отношений, то невозможно добиться звучания какого-либо одного цвета до тех пор, пока не будут правильно взяты тона окружения.

В процессе живописного изображения, в ходе определения цветовых отношений не следует забывать, что мы имеем дело не просто с цветовыми пятнами, а с определенной формой. Внимание не должно быть занято расчетом пропорциональности живописных пятен. Цель нахождения цветовых отношений заключается в том, чтобы найденными- оттенками цвета правдиво изобразить натуру, ее объемную форму. Если цвет не выражает конкретную форму, материал и пространственное расположение предметов, он теряет всякий смысл в изображении. Светлые и темные, цветные и бесцветные мазки краски могут выражать материал, создавать приятные цветовые сочетания и колорит только тогда, когда они принадлежат форме определенных предметов или объектов.

Глубину пейзажного пространства, например, создают не просто цветовые пятна, передающие изменения цвета согласно воздушной перспективе, а предметы и объекты, расположенные на плоскости земли: деревья, строения, кусты, прямоугольники полей и неровности местности, которые, изменяясь в цвете, размерах и в четкости очертаний, создают пространственное удаление пейзажа. Горы, например, на втором и дальних планах нельзя изображать общим цветовым пятном. Цветом надо рисовать их рельеф и характер растительности.

В конце работы может оказаться, что некоторые места натюрморта, пейзажа или портрета не получили нужной яркости или, наоборот, получились слишком сильными по тону и цвету, «вырвались» из общей цветовой гаммы. Освещенные места могут выглядеть слишком резкими по тону, «вылезать» из плоскости холста или бумаги. Иногда теневые участки имеют много заметных деталей, выглядят дробными. Во всех этих случаях решается задача обобщения: смягчаются резкие границы деталей, приглушается или усиливается цветность предметов, высветляются или утемняются резкие по тону места.

На стадии обобщения особенно необходимо смотреть на натуру цельно, видеть все сразу, как говорят, «распускать глаза» на все. Вся группа предметов будет восприниматься расплывчато, но зато в этот момент скорее можно понять отношение тонов, целостность натуры. Поочередно надо смотреть цельно и на натуру, и на этюд, тогда легче уловить, где допущена ошибка. Способность видеть цельно даст возможность вести работу от общего к частному и от него снова к обобщению. Цельность видения в процессе работы — основа основ профессиональной живописи. Только обладая этим навыком, художник может правильно передать зрительный образ натуры, найти в ней главное, определить место каждой детали, степень ее законченности, подчинить композиционному центру.

Сумма частей в изображении не равна целому, так как целое — это сумма частей плюс целостность, единство, собранность и соподчиненность этих частей. О целостности изображения академик Е. А. Кибрик писал: «Невозможно ни рисовать, ни писать с натуры, пренебрегая законом цельности. Ни форма, ни цвет не существуют сами по себе, а только в отношении к целому, как части целого»1.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ ПОВТОРЕНИЯ

1. Что надо понимать под цветом предметным и обусловленным? В чем заключается константность и аконстантность зрительного восприятия формы и цвета предметов?
2. Какими качествами обладают ахроматические и хроматические цвета? Назовите основные свойства цвета, дайте их определение.
3. передаются на изобразительной плоскости объемные, пространственные и материальные качества предметов?
4. В чем заключается закон цветовых отношений и его роль в построении цветового строя живописного изображения?
5. Какова природа теплохолодности в живописи? Чем она обусловлена?
6. Какие цвета называются контрастными и дополнительными? В чем заключаются явления светлотного и хроматического контраста?
7. Как изменяются цвета в натуре в зависимости от силы и спектрального состава освещения? Что такое общее тоновое и цветовое состояние натуры и этюда?
8. Как применяется светлотный и цветовой камертон в живописи? Приведите примеры.
9. Как выдерживается тональный и цветовой масштаб изображения?

10. Можно ли светлотные и цветовые отношения природы передать на этюде в полную их силу?
11. Назовите основные составные элементы цветового строя живописного изображения, его колорита.
12. Перечислите закономерности воздушной перспективы.
13. Чем обусловлена необходимость особой постановки глаза живописца на цельность восприятия? Как создается целостность живописного изображения?
14. Как выделяется в живописи композиционный центр при выполнении этюда с натуры?

15.Как проявляются в зрительном восприятии природы световая и цветовая адаптации? Приведите примеры.